The Observer Translation Project

Le roman de Gheorghe Crăciun ne peut pas être le simple récit des malheurs d’une femme. Son ressort moraldoit être autre que le sentiment de compassion face au destin d’une « victime de la société ». En surface, Pupa russa peut être interprété comme un roman « réaliste » exposant le mode dans lequel Leontina Guran, une fille “typique”, issue d’un village quelconque, quitte peu à peu l’humanité, à cause des pressions, directes ou insidieuses, du système communiste.

Enfant, en compagnie de ses camarades de jeu, la petite fille découvre un parachute abandonné. Les enfants enterrent leur découverte, pour pouvoir le garder – un acte qui, arrivé à la connaissance du milicien du village, déclenchera une enquête brutale, à laquelle de mystérieux personnages venus du « district » participeront. Plus tard, membre d’une équipe de basket en déplacement en Occident, Leontina nourrit des plans d’évasion, que le “Système” apprendra également et la soumettra alors à un chantage l’obligeant à devenir turnătoare¹ afin d’éviter l’exclusion de la faculté (IEFS) .

Passant des menaces aux manœuvres de séduction, le destin, (ou la force qui le remplace dans les conditions concrètes et historiques de la Roumanie au temps de Ceauşescu), offre à Leontina un poste à la “coordination des coordinations”, autrement dit, instructeur dans une administration départementale de l’Union de la Jeunesse communiste. En peu de temps, elle découvrira que sa principale mission est de s’occuper de la gratification sexuelle du grade supérieur, exclusivement masculin, de l’institution.

Il existe, par conséquent, suffisamment d’éléments pour voir dans ce livre « l’histoire d’une femme », dont le « destin » illustre, symboliquement, la profonde inhumanité du communisme. Malgré tout, quiconque ayant suivi la réflexion sur la littérature développée par Gheorghe Crăciun (dont la profondeur, la subtilité et l’ouverture inter-disciplinaire font de notre auteur l’un des plus importants intellectuels humanistes de Roumanie des dernières décennies) ne peut pas croire que l’enjeu du roman se réduise à cela.

Le raisonnement mené par Gheorghe Crăciun est en réalité de parler de la force des déterminations, avec la même insistance que Gustave Flaubert dans Madame Bovary, son modèle, pleinement assumé, qui entreprend simultanément l’étude d’une psychologie individuelle et celle d’un milieu. Comme son maître français dont l’effigie transparaît de très nombreuses fois en filigrane dans le roman Pupa Russa, Gheorghe Crăciun fait se fusionner une perception très aiguë, sociologique et biologique, de la condition humaine avec la beauté hiératique de la contemplation, usant d’un raffinement long et patient de tous les détails. Ce qui pourrait nous suggérer la réconciliation flaubertienne du “naturalisme” avec “l’esthétisme”. Mais la synthèse est refaite à une toute autre époque sociale et intellectuelle, changeant et sa structure et sa signification.

La démarche de Gheorghe Crăciun est, en fait, d’offrir un “type humain”, mais sans jamais essayer de créer “l’illusion de la vie ”. A la différence d’Emma Bovary, Leontina Guran est, dès le début, unpersonnage hypothétique. Ses traits virtuels ne sont pas cachés sous des dentelles de “notes” qui créent une “atmosphère” et donnent “carnation” à un personnage. Selon moi, Gheorghe Crăciun, de manière ostentatoire, subtile, et par conséquent, paradoxale, nous suggère que “la femme” qu’il nous présente résulte non de l’observation directe de la “vie”, mais d’un calcul probabilistique. Qu’il faudrait nous la représenter non pas par le biais de la technique réaliste de Courbet, (pour chercher une référence contemporaine à Flaubert), mais plutôt par celui des paradoxes visuels fondés sur des rigueurs mathématiques donnant naissance aux figures féminines spiroïdales et vides à l’intérieur de M. C. Escher.

Leontina Guran est, assurément et clairement, unefiction statistique. Son destin équivaut à un modèle théorique. En son intérieur, par un artifice dépassant les limites du profil classique de “réalisme” et de “vraisemblance”, se retrouvent côte à côte des déterminations, des types de situations, des formes d’habitus social, habituellement ressenties comme les misères typiques de la vie quotidienne au temps du communisme. Gheorghe Crăciun construit une sorte de portrait-robot, mettant en évidence les lignes de force de l’expérience, des mentalités et des fantasmes collectifs qui font qu’un personnage avec de telles caractéristiques personnelles et biographiques apparaisse vraiment représentatif. Leontina Guran n’est pas typique dans le sens où le terme s’applique habituellement aux personnages de Balzac ou même de Flaubert, mais, plutôt, dans le sens analytique et scientifique où la méthode sociologique de Max Weber propose l’idée de “type idéal”. La biographie de Leontina est une somme de déterminations abstraites-probables, de modèles, unentrelac de scénarios cognitifs.

Nous pouvons nous imaginer Gheorghe Crăciun, tel un chercheur qui essaie de moduler avec les doigts la structure de la complexité, introduisant un nombre toujours plus grand de paramètres destinés à configurer le comportement du sujet de son expérience. Admettons, tout d’abord, un réseau de déterminations sociologiques : une communauté rurale affectée d’altérations multiples, corrodée par la collectivisation communiste, mais aussi par un « air du temps » qui favorise le relâchement des interdictions de la morale traditionnelle. D’ailleurs, les malheurs de Leontina commencent, au sein même de la famille, quand un oncle cupide essaie de profiter de son innocence : une situation-standard profondément ancrée dans le système imaginaire configuré, depuis une décennie et demie, par la presse populaire² .

Par la suite, Leontina devient le sujet d’un système clairement présenté comme un mécanisme d’insémination de la docilité, en fait, de la duplicité imposée jusqu’à la perversité. Sous l’égide opaque de l’éducation, en phase avec « l’éthique et l’équité socialistes », le foyer de filles, où la nouvelle citadine Leontina habite pendant ses années de lycée, devient la scène de rituels saphiques secrets. Sur ce point, le prosateur « façonne » avec habilité la tendance mentale de la population qui associe corruption morale et corruption sexuelle. La véritable éducation de Leontina est, en fait, « souterraine » et se passe non dans les salles de classe, mais dans ce foyer austère, et même insalubre, que nous sommes invités à assimiler à l’univers carcéral. De la même façon, “le foyer” (le sens lui-même du terme est ironique) est caractérisé par une interpénétration paradoxale, invraisemblable, des allusions du contrôle et de la répression (qui ne tient pas seulement du « système », mais aussi de la hiérarchie de groupe) et du chaos sexuel le plus total. Par conséquent, bien que chargées, les invraisemblances dans leurs données immédiates, confèrent aux orgies de lycée des jeunes filles, la consistance d’une tendance propre à l’imaginaire collectif : pas tant ce qui tient de la grammaire des “voluptés interdites”, que ce qui considère clairement les institutions coercitives comme une école du vice et non de la vertu.

Et l’évolution adulte de Leontina est calée, avec une intention visible, sur un kit de stéréotypes sociaux négatifs. Le profil du personnage se compose en fonction des réactions allergiques du peuple face au discours communiste consacré à « la promotion des femmes à des postes à responsabilité ». De la même manière que les super-héroïnes virtuelles des jeux d’ordinateur expriment les aspirations d’émancipation des jeunes occidentaux contemporains, Leontina est précédée d’un modèle abstrait de « demandes », seulement cette fois-ci, diabolique, celui de la « pute de parti », personnage toujours présent dans le panoptique imaginaire que codifie l’Ancien régime. Usant d’une ironie discrète mais criminelle, Gheorghe Crăciun laisse des forces impersonnelles, les inerties et les déterminations mécaniques de « l’histoire des mentalités » décider pratiquement du destin de son héroïne: une femme athlétique et sensuelle avec un sens aigu de l’indépendance, est, nécessairement, « pute », donc turnătoare, donc vorace et rusée, donc prête à se prostituer pour une place confortable dans l’administration de propagande du parti, mais, évidemment, assez bête pour se vendre en échange de privilèges assez petits.

A cette étape, il paraît utile de nous concentrer sur la signification du titre. La formule Pupa russa en a étonné plus d’un: le nom des chapitres étant en latin, il aurait paru logique que l’auteur utilise un équivalent latin pour quelque chose qui, de toute évidence, n’existe pas dans le monde roumain : une « poupée russe ». En admettant que Gheorghe Crăciun n’ait pas fait appel aux lexiques du Vatican, état où le latin est la langue officielle, et qui, par conséquent, élabore en permanence des expressions qui n’ont pas existé dans la langue classique, il est plus probable que nous ayons affaire à de l’italien moderne. Ce qui, étant donné le statut du personnage, peut nous évoquer l’idéologie de l’époque des premières vagues de touristes, en grande majorité de jeunes adultes italiens, époque à laquelle les mœurs des jeunes habitants désireux d’établir de bonnes relations avec nos parents roumains étaient automatiquement jugées « légères».

Parallèlement à cette charade linguistique, ce qui est intéressant est le symbolisme très riche et très ambigu contenu dans le mot « poupée ». La forme italienne dans laquelle il apparaît, “pupa”, suggère une espèce de tendresse discrète, que, l’auteur laisse très rarement se manifester, vis-à-vis du personnage, dans le texte proprement dit. Il est aussi question d’une poupée russe, c'est-à-dire d’un jeu entre le contenu et le contenant qui peut se prolonger mentalement soit jusqu’à un genre d’essence ultime et secrète, soit jusqu’au néant pur.

Mais, de toute évidence, “la poupée” est également associée à un symbolisme de la passivité absolue. Elle porte les signes superficiels de l’humanité, mais se révèle clairement un objet inerte, seulement bon en tant que bouc émissaire, paratonnerre des fureurs et des frustrations, des instincts obscurs de la « communauté ». En d’autres termes, la Leontina de Gheorghe Crăciun a quelque chose de ces poupées utilisées pour étudier l’impact corporel lors d’accidents de voiture. Elle ressemble aux mannequins rembourrés de ouate, afin de suggérer non seulement la forme mais aussi ladensité du corps humain, qui, ceinturés au siège du chauffeur, sont ensuite projetés avec violence dans un mur.

En décodant cette allégorie, je dirais que:

A) “l’automobile” représente les mentalités et les fantasmes collectifs, diffus mais insidieux et omniprésents, sur lesquels glisse son « existence ». Sans cesse désirée, sous différentes formes, et donc encouragée, séduite, tentée, alléchée, Leontina est entourée du mépris le plus acide dès qu’elle se livre aux passions ou aux intérêts des autres. Il est question ici des mécanismes archaïques de la masculinité folklorique qui, dans une société mal urbanisée, fonctionnent dans le vide, comme des mécanismes troglodytiques cruels et aveugles. Leontina est le révélateur des fantasmes grotesques des hommes de son entourage : “Ils ne vont pas la tuer, ils ne vont pas lui extraire les dents, une à une, lui arracher les ongles, lui taillader les seins avec le rasoir, lui perforer l’estomac avec la scie. Ils ne vont pas l’étouffer avec la serviette-éponge, lui entourer la gorge avec la corde à linge, le fil de téléphone, le fil électrique. Non. [Attention!: tous ces démentis, contenus dans un discours pouvant aussi bien être le pressentiment murmuré de Leontina, que le mugissement sourd d’un subconscient collectif, sont tout ce qu’il y a de plus ambigus, leur rôle étant d’accentuer, et non de rejeter, le souvenir]. Mais se ruer sur elle comme des étalons, sauter en face d’elle comme des satyres à l’haleine puante, la prendre par les chevilles et lui étirer les jambes, lui souiller le ventre avec leurs boyaux graisseux, velus ”, (p. 214).

B) “Le mur” auquel se heurte l’automobile de l’expérience imaginaire représente la cohérence fonctionnelleidéale du système totalitaire, il est le modèle théorique de la parfaite coercition – ce fantasme sombre, contre-utopique, poursuivi également par Orwell dans son célèbre 1984. La tête de Leontina, telle une tête de poupée en caoutchouc, est soumise, dès la plus petite classe, à un processus drastique de formatage : „ […] tu dois aimer ton pays, […] tu dois tout faire, c’est à dire aimer la maison le jardin la truelle la pelle les sondes les épis les montagnes les eaux et les barrages les abattages et les fourneaux la faucille et le marteau les sapins et les champs. Toi tu dois aimer la grand-mère parce que ta grand-mère est aussi ton pays. Tu dois aimer le livre et le cahier et la cravate rouge de pionnier qui sont eux-aussi ton pays. Et l’adjudant Ioviţă qui te flanque des gifles avec le baton est lui aussi ton pays, et l’institutrice camarade qui t’envoie au coin parce que tu n’as pas été sage est elle aussi ton pays, tout comme le soldat soviétique Matrosov qui combat pieds nus et te libère des ennemis . […] Le mot DEVOIR fait partie du mot tank, fait partie du mot guerre, fait partie du mot soldat, fait partie du mot enfant. Le mot DEVOIR est un fouet en feu qui condamne et qui plane sur la tête de chacun” (p. 140).

La composition de A) et B) nous permet de voir la profondestabilité,la longue période du socialisme réel. Pour Gheorghe Crăciun, l’imaginaire carnavalesque qui renverse les valeurs de l’idéologie officielle n’est pas véritablement subversif, mais représente, plutôt, un des ingrédient essentiels de la piftie sociale de type soviétique. L’imaginaire populaire, anarchique et immoral, fusionne, dans le modèle construit dans le roman, avec les fantasmes de la possession physique présente dans le fondement de la passion communiste pour la rationalisation et l’organisation. Cette coincidence de contraires – le véritable secret du „charme discret du socialisme réel” – est exprimé, avec force et subtilité, dans les passages de prose rythmée qui dressent „l’arrière-plan historique” de la biographie du personnage. A chaque fois que l’on change d’époque historique, Gheorghe Crăciun tire un nouveau rideau de mots où il entremêle subtilement les slogans de “la nouvelle étape de construction du socialisme” avec les ambiguités truculentes de l’humour populaire. C’est comme si les mozaïques fermes et énergiques cubistes sur les murs des fonderies et des usines de tracteurs étaient détournées vers les lignes courbes de la caricature. Comme si les fresques « militantes » de Orozco Ribera étaient filtrées par les Caprices de Goya. L’effet dépasse la comédie ou l’ironie amère : la prose rythmée de ces passages de liaison nous suggère une monumentalité monstrueuse, dans laquelle le cadavre de l’utopisme communiste est alimenté en permanence par une frénésie vitale authentique, mais larvaire, aveugle.

Dans la phrase précédente, j’ai introduit le terme-clef permettant de comprendre la démarche de Gheorghe Crăciun: monumentalité. Les intermezzos de prose rythmée créent la sensation d’un vaste panorama en mouvement de la Roumanie de Ceausescu. Le fait que le film se déroule en vitesse, transformant le délire de propagande en comédie, n’élimine pas la sensation de vastitude et de massivité. La pellicule que ces chroniques en vers suggèrent semble suggérer un Eisenstein qui, en dépit du métissage avec Charlie Chaplin ou Buster Keaton, préserve sa vocation pour les mouvements de masse, grandioses. Or, avec un tel arrière-plan, colossal, le personnage de premier-plan est projeté, automatiquement, vers les étoiles. Il devient donc comme les américains disent, “plus grand que la vie”. En clair, Leontina Guran est construite comme unpersonnage symbolique de stature monumentale. Je ne peux pas m’empêcher de la voir comme un genre de réplique en négatif, diabolique ou diabolisée, entourée par l’aura du vide, de la « femme-vampire », entière et paradisiaque de Mircea Eliade.

Dans un certain sens, elle ressemble aussi à Gulliver, le personnage de Jonathan Swift, fait prisonnier par les liliputiens. La ressemblance avec Gulliver, et avec la littérature philosophique du XVIIIème siècle, vient également de la sensation de „personnage théorique” émanant, non par hasard, de Leontina. A l’opposé des réalismes expérimentés avant lui, Gheorghe Crăciun n’a, à aucun moment, eu l’illusion de „refléter la réalité”. La monumentalité, diffuse mais constante, de son personnage paraît exposer, avec une insistance que sa propre conscience d’auteur transmet, le mécanisme mental de l’augmentation. La grandeur de Leontina ne vient pas de la signification intérieure des faits qui lui arrivent, ni de leur conformité avec une norme absolue, mais de l’orgie dionysiaque de l’imaginaire statistique. La représentativité ne signifie plus pour notre auteur une relation formalisée avec la réalité, mais exprime le pouvoir en soi de la formalisation, le besoin de la raison humaine de projeter un ordre plausible, probabilistique, sur les incohérences de l’expérience.

C’est pour cette raison que “les situations” dans lesquelles est “placée” Leontina n’ont pas de consistance “naturaliste”. En premier lieu, l’illusion du mouvement est exclue. Même si les signes de l’épique sensationnel ne manquent pas, les scènes sont, en fait, suspendues – un genre d’expériences mentales figées, dont la texture est volontairement moins compacte, pour laisser entrevoir les paramètres sociologiques. L’art de Gheorghe Crăciun est de faire glisser cette suggestion de modelage théorique vers la suggestion d’un art hiératique du vitrail. L’attitude analytique du «concepteur de fantasmes » est toujours convertie/subvertie en contemplation esthétique. Entre la lucidité avec laquelle les coordonnées socio-culturelles de l’ « hypothèse Leontina » sont pensées et l’imaginaire, aux contours purs, proche de Platon et Pétrarque, il met en place un perpetuum mobile de transformations réciproques.

Gheorghe Crăciun déconstruit l’illusion “naturaliste” également par le fait qu’il abandonne ou met entre parenthèses ce qui, dans la rhétorique scolaire, s’appellerait „la vie intérieure” du personnage. “Les pensées” de Leontina ne sont jamais “restituées”. Les motifs de ses comportements, les éventuels dilemmes ou débats, les crises de conscience manquent presque toujours ou sont réduites au strict minimum afin de rendre la narration intelligible. De ce point de vue, Leontina est un personnage essentiellement muet, une caractéristique qui accentue la condition de statue, et par conséquent, monumentale du personnage. Le “Mystère” qu’elle représente, obtenu non par ambiguïtés et évanescences, mais par une clarté abstraite, “théorique”, est intensifié par le grand déploiement des perceptions sensorielles du premier plan. Fidèle à ses préoccupations pour la philosophie analytique (très éloignées, en fait, des théories du textualisme français auquel, par habitude, il a été, à tort, associé) Gheorghe Crăciun modèle son personnage en alternant les modèles cognitifs, pures logiques de représentation de la réalité avec des clichés perceptuels restitués avec une attention et une finesse extrêmes.

“Le flux intérieur” du personnage, destiné, selon une convention plus ancienne du roman, à créer l’illusion et à restituer l’idée philosophique d’un continuum vital, est remplacé par un enregistrement minutieux/une projection de sensations, qui suggère les approximations continues du calcul infinitésimal: “Sable de chaux dans les yeux. L’odeur de l’épiderme de vieux. Le thé âpre à la menthe-crépue. Le plasma de miel des mirabelles. La margarine brûlante. Le beurre fondu. Le feu de copeaux de sapin ” (p. 146). A partir de la simple “technique de notation” (ou “le style de la seconde”, comme auraient dit les naturalistes allemands des années 1900), Gheorghe Crăciun parvient à des déploiements amples, symphoniques, suggérant un Bertrand Russell pratiquant des exercices de respiration wagnérienne. Le lecteur est souvent pris par cette dilatation stupéfiante de “l’immédiat”, l’effet étant similaire avec celui des films en trois dimensions, dans lesquels on a la sensation que l’image sort du cadre et se déverse sur nous.

Une autre association que je ne peux réprimer – même si elle est probablement trop personnelle et, donc, excentrique pour pouvoir la communiquer telle qu’elle – est celle avec les films de Peter Jackson, d’aprèsLe Seigneur des anneaux de J.R.R. Tolkien. Soyons bien clairs : il ne s’agit pas du texte en lui-même, qui se caractérise plutôt par une sécheresse au niveau des détails sensibles, mais du passage à l’écran de sa trilogie, qui, justement, remédie à ces déficiences. Les films de Jackson vivent justement par la force et la crédibilité des détails, entrant en résonance avec le fond “surnaturel ”. Quelque chose d’analogue se passe dans Pupa russa: la prédominance des perceptions corporelles entre dans un étrange et fascinant processus de réaction avec la monumentalité “vraisemblable”, mais également “artificielle-théorique” et “ symbolique-fantasmatique”, du personnage central.

L’un des théoriciens littéraires ayant fasciné la génération de Gheorghe Crăciun, (voir également, à ce sujet, la célèbre auto-préface-manifeste de Mircea Nedelciu, l’autre grande personnalité intellectuelle de la prose des années 80, dans son roman Traitement fabulatoire) est Northrop Frye. L’une des idées les plus puissantes du célèbre révérend canadien passionné par l’étude de l’imaginaire archétypal est que l’histoire de l’épopée occidentale peut être vue comme une dégénération continue du statut du personnage: si, dans l’antiquité classique, celui-ci est d’habitude, un dieu, de condition surhumaine, ou un héros soulignant l’aspect sublime de la condition humaine, dans la littérature moderne, il tend à devenir sous-humain, étant réduit au statut ironique et désespérant d’une marionnette. Mais Frye va plus loin dans ses observations, spéculant qu’au moment où la limite inférieure du processus est atteinte, quand le personnage atteint le point le plus bas de sa „degradation”, une sorte de reprise du cycle apparaît. Autrement dit, l’art de l’absurde commence à gagner des nuances ritualiques, et la marionnette sous-humaine tend à s’ériger en divinité.

Selon moi, Pupa russa est un roman construit, sur cette théorie, ou vision. Leontina Guran représente, jusqu’à un certain point, autant la réplique ostentatoire-negative des grandes déesses fertiles de la culture Cucuteni, que celle des mythes émancipateurs de „l’éternel féminin” incarnés, en cette époque héroïque de notre modernisation, dans „La Roumanie révolutionnaire” du peintre Rosenthal. Mais chez Leontina, incarnation des dimensions apothéotiques de l’echec, il semble survivre, en dehors de tout raisonnement, à un niveau plutôt physique, somatique, dans une forme presqu’inconsciente, quelque chose de l’ordre de l’espérance. Ou un désir d’espérance. Le meurtre final de Leontina, par un agent inconnu, devenant ainsi un acte impersonnel, frise le sacrifice rituel et ouvre la perspective d’un déclenchement des forces regénératives de l’imaginaire collectif. La mort de Leontina doit être pensée selon la dimension monumentale du personnage. Au final, elle devient l’objet d’un exorcisme: le sacrifice suggère le désir collectif de la société roumaine sortie du communisme d’oublier sa lâcheté profonde, essentielle, de refouler son sentiment de culpabilité, de propre misère morale. Mais, de manière pratiquement inévitable, le symbolisme de la mort entraîne celui de la résurrection: le personnage Leontina transmet aussi ce sentiment aveugle et courageux d’exister, de survivre à n’importe quelle condition, en dépit de n’importe quelle condition.

Gheorghe Crăciun nous oblige ainsi à réfléchir, au-delà des clichés de service, à ce que signifie pour nous, aujourd’hui, ici et maintenant, le mythe. La définition que ces pages de prose, consistantes, m’ont suggéré: une chimère sociologique sur laquelle se fixe, autour de laquelle coagule, tel un nimbe, la conscience intense de ce que nous ne pouvons pas comprendre sur L’autre et sur nous-mêmes. Un contour dessiné avec soin, selon les approximations de la raison expérimentale, statistique, dans lequel irradie, avec force injonctive, une sorte de plénitude du néant.

De là, Gheorghe Crăciun reprend un célèbre aveu de Gustave Flaubert, „Madame Bovary c’est moi”, („Leontina c’est moi”, p. 385), en lui donnant un autre niveau de signification. Emma Bovary ou Leontina Guran ne „sont” pas leurs auteurs dans le sens d’une identification empathique sur laquelle ces auteurs auraient travaillé ou par rapport à des masques féminins derrière lesquels les auteurs-hommes cacheraient les parties les plus intimes d’eux-mêmes. Ces personnages féminins „sont” leurs auteurs dans la mesure où elles représentent la projection symbolique de ce qu’ils ne réussissent pas à comprendre d’eux-mêmes. Elles sont leurs auteurs car elles expriment quelque chose de profondément ancré dans leur conscience: leur anxiété existentielle, l’incertitude quant à leur propre identité, la lucidité aigüe des limites de compréhension et d’empathie de la raison humaine, mais aussi l’irrépressible envie de dépasser ces limites. Autrement dit, il se pourrait que „moi-même” ne soit rien d’autre que mon propre doute et ma propre interrogation, ma propre relation d’attraction-répulsion avec moi-même.