The Observer Translation Project

Cada vez que traduzco un texto rumano soy consciente de estar traduciendo, en realidad, un contexto cultural. Lo mismo le ocurre a cualquier traductor. Un texto en francés (o en arameo, o en chino) existe sobre una serie de coordenadas culturales, y si la alquimia y la logística del acto de traducir se dan la mano, un destello galo consigue recorrer el texto sajón, o al menos eso es lo que el traductor espera. La situación es aún más delicada en el caso de la literatura rumana. Es sabido que, en un sentido amplio y no únicamente literario, la cultura rumana es una terra incognita para cualquier estadounidense. En consecuencia, el traductor se enfrenta a la misión, doblemente difícil, de comunicar diferentes aspectos culturales específicos (inherentes al texto), aspirando simultáneamente a la configuración de un lector ideal en la lengua americana (sic), intento que no está muy lejos de la idea de buscarle unos perfectos padres adoptivos a un niño nacido en un espacio completamente diferente y aclimatado a la cultura de aquel espacio.

Mi tesis: una novela tiene que insinuarse en el lector sin necesidad de recurrir a las explicaciones. La antítesis: es igual de cierto que los estadounidenses leen literatura británica y americana apoyándose en todo un arsenal libresco, cultural e histórico. Podemos encontrar argumentos plausibles para cada una de las perspectivas. Podría ser que el realismo mágico latinoamericano, que no precisa de anotaciones, haya “mimado” al lector estadounidense. Pero cuando se trata de Dostoievsky, recurrimos a un gran aparato de notas a pie de página. Sea cual sea la situación, a mí personalmente me cuesta controlar los impulsos de abuelita recelosa que este tipo de cuestiones despiertan en mí y considero que hay algunas cuestiones que no están de más que el potencial lector de literatura rumana conozca.

Descripción general: los rumanos son abiertos y amistosos en sociedad. Puedes enterarte de todo lo que rodea a tu interlocutor en los cinco primeros minutos de conversación y él espera que tú procedas del mismo modo y lleves a cabo las revelaciones de rigor sobre tu propia persona. La narración anecdótica autorreveladora es un rasgo distintivo de los contactos sociales, principio válido tanto en el caso de un senador, como en el de un taxista o un campesino. Quien llega por primera vez a Rumanía observa inmediatamente que existe una marcada tendencia a declarar tanto la presencia como la pertenencia (llegando hasta los abuelos, o incluso más) y esta predilección se combina con una inclinación a desgranar recuerdos en voz alta y profusamente. Una fiesta rumana típica no es una ocasión para alimentar el estatus social, sino para hablar de nuestras familias y de nuestros problemas. La gente se organiza rápidamente en un grupo con valencias de conjunto. Sería necesario un libro de antropología para explicar el fenómeno, pero la historia no es ajena a la creación de este tipo de situaciones. Y digo esto porque estoy convencida de que tanto los hábitos sociales como la prosa se ponen en movimiento gracias al mismo mecanismo. Conclusión: Rumanía es la capital mundial de los relatos.

Desde esta óptica, la novela (y sus antecedentes desde Homero hasta la fecha) persigue la evolución de un individuo en una sociedad hallada en pleno cambio, sea en una dirección o en otra. Leemos, entre otras cosas, para ver cómo interactúa el individuo con la red social. El elemento de significado social participa en la elevación de la historia por encima del nivel del cotilleo o del kitsch. No en vano, por ejemplo, el apogeo de la novela británica coincide con el rechazo de los valores agrarios y con el surgimiento de los empresarios y de la clase trabajadora. Dickens y Trollope son las dos caras de la misma moneda y su temática es el progreso del individuo en una sociedad sometida a unas transformaciones sociales cada vez más rápidas. Aceleren esta transformación más allá de la capacidad de absorción del animal humano y asistirán a la fragmentación postmoderna. Con la única diferencia de que en Rumanía, que no es Gran Bretaña, el mecanismo de las transformaciones sociales ha seguido el modelo balcánico.

Estamos en la capital mundial de los relatos porque ésta es la capital mundial de los cambios de régimen. La fiesta empieza cuando los romanos conquistan a los dacos. En la Edad Media encontramos a los rumanos distribuidos en tres reinos: Transilvania, Moldavia y Valaquia, cada uno de los cuales se enfrenta a adversarios de dimensión imperial: el imperio austrohúngaro en el Oeste, Rusia en el Este y Turquía en el Sur, respectivamente. La historia rumana es, por tanto, la historia del intento de despojarse de la dominación de los imperios vecinos y es, asimismo, la historia de los príncipes rumanos embarcados en escabechinas recíprocas con tal de gobernar en los espacios disponibles. Estamos, pues, ante la historia de unos territorios arrebatados y conquistados. Pero es también la historia del mantenimiento de la identidad cultural y de la unificación final.

Veamos algunos datos: en 1859 Valaquia y Moldavia se unifican recurriendo a una maniobra hábil y con sabor a tejemaneje: ambas eligen, mediante voto, al mismo dirigente. En 1877 el rey Carol obtiene la victoria contra los turcos en la Guerra de Independencia. Entre 1877 y 1914 Rumanía conoce varias décadas de consolidación y se convierte en un estado moderno, registrando progresos en el campo de la industria, la agricultura, la educación, así como un periodo de florecimiento de la literatura rumana moderna. El fin de la Primera Guerra Mundial significa la unión de Transilvania con el resto de provincias rumanas. Rumanía lleva a cabo enormes progresos económicos y culturales en los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial, pero la proliferación del fascismo europeo ensombrece el panorama. Besarabia se ve ocupada por las tropas soviéticas en 1940, como consecuencia del pacto Molotov-Ribbentrop. El 30 de agosto de 1940, la Conferencia de Viena le devuelve a Hungría una vasta porción del territorio transilvano. Víctima de las grandes potencias, Rumanía pierde un tercio de su superficie. En 1939 estalla la Segunda Guerra Mundial. Abandonada por los aliados, Rumanía se alinea junto a Alemania hasta 1944, momento en que, a raíz de una insurrección armada, vuelve las armas en su contra. En 1945 las tropas rusas ocupan Rumanía, donde permanecen hasta 1958. El 31 de diciembre de 1947, el Rey Mihai es obligado a abdicar. A partir de este momento, Rumanía entra en el periodo negro de un estalinismo que decapita el país. A todos los niveles el liderazgo es amputado. Las “elites” desaparecen. El terror continúa hasta 1965. La muerte de Gheorghiu-Dej le deja el camino libre a Nicolae Ceauşescu, que inaugura una etapa de relajación que sólo durará seis años.

En 1971 Ceauşescu emprende un viaje a China, donde cae presa de la fascinación por el totalitarismo de corte asiático. Su programa de construcción y su plan de reorganización general tienen como consecuencia la mutilación de las ciudades rumanas, el hundimiento de la economía en los años 80 y la imposición de un culto a la personalidad siguiendo el estilo de Corea del Norte. Diciembre de 1989: los rumanos desencadenan la única revolución sangrienta de Europa del Este. Las consecuencias generales en el plano cultural incluyen:

• Una lucha secular en defensa del Cristianismo – y de Europa – ante la invasión del Islam procedente del Este.
• El desarrollo de una vida subterránea: al principio, frente a los dirigentes imperiales y, más tarde, frente a los dictadores.
• El sentimiento de haber caído en una trampa, lo cual genera la sensación común de que la salvación viene de otro mundo y no puede ser degustada más que en ese otro espacio; en el caso de los surrealistas, en un mundo alternativo.
• Los enormes esfuerzos por mantener la identidad nacional, que implican la defensa de la latinidad de la lengua rumana. Uno de los problemas es el mantenimiento de una lengua románica cercana al latín hablado por los soldados de las huestes conquistadoras en una zona predominantemente eslava.
• La manifestación de la rumanidad mediante la creación de una lengua de gran riqueza idiomática, cuya densidad avala, a mi parecer, la conciencia de una intimidad, de la pertenencia a una cultura, del mismo modo que el argot demuestra la filiación a un grupo^[1].

Tales afirmaciones exigen argumentos que darían pie a una serie de ensayos para los cuales no tenemos aquí ni el espacio ni el tiempo suficientes. En última instancia, lo que importa es que el problema rumano ha consistido en “cómo hacemos para sobrevivir” o, en muchas ocasiones, en “cómo hacemos para no morir” y, a veces, en “cómo hacemos para morir”, a través del hallazgo de una posición espiritual que hace de la muerte una amiga. En este contexto, la historia se convierte en el equivalente a la salvación en muchos planos.  En primer lugar existe como medio para mantener la identidad colectiva a través de la transformación en trabajos de “folclore” y arte “culto”, así como mediante una transmisión habitual y casi inconsciente[2].

En segundo lugar, aquí y en todas partes, el relato existe como modo de afirmación de la existencia individual. Con la particularidad de que en Rumanía contar la historia tiene una gran intensidad. La historia explota, simplemente. De un modo u otro. Con una intensidad máxima. Bajo una máxima presión. Literatura y vida generan una interminable serie de ejemplos. La idea que reside en la base parece ser: recuerdo, luego existo. En tercer lugar, el relato se puede manifestar en la conciencia rumana como “el único modo de escapar” de una trampa, pero no en el sentido de Scheherezada. Un ejemplo básico: en la balada popular La Cordera (Mioriţa), que ocupa un lugar sagrado en el conglomerado formado por la cultura, el folclore y la literatura rumanas, un pastor, al enterarse de la inminencia de su muerte, construye una hermosa mentira (una mentira “verdadera”) acerca de una boda cósmica, para aliviar el sufrimiento de los supervivientes.

Todo bien hasta aquí. Sólo que, cuando se trata de Tănase, me invade un prodigioso estado de vértigo, una especie de mareante sensación de que todo ha sido filtrado por un dispositivo devorador (una trituradora, un robot de cocina o una mesa de montaje) formado por todas las piezas a la vez en el discontinuum espacio-temporal de este lugar. En Cuerpos opacos, Tănase traduce la cultura y los elementos literarios en una zona de improvisación subjetiva.

Y no sin motivo. Tănase nació en Bucarest, se casó mientras estudiaba en la universidad, se licenció en 1977 e impartió clases en un instituto de Rumanía durante un año, al cabo del cual se quedó sin trabajo. “En la facultad había descubierto la literatura liberal. Hablaba abiertamente de esto con mis amigos, quería escribir la historia estalinista y creo que la Securitate se enteró, empezó a vigilarme, me pincharon el teléfono...; por lo menos entre 1983 y 1989, un día tras otro, viví todo tipo de aventuras”[3].

Marginado y con un expediente que le impedía encontrar trabajo, subsistiendo como empresario de jazz en el mundo subterráneo de Bucarest, acabó contando con un sólido expediente en los archivos de la policía secreta. Aun así, en 1982 consiguió publicar su primera novela, El lujo de la melancolía, pero la censura impidió la aparición de su segundo trabajo, Cuerpos opacos. Por lo general llevó una vida precaria, de un mes para otro. Y entró en juego el honor literario: “Aunque tenía dos libros censurados, no quise ceder, hacer cambios y cortar por aquí y por allá, tal y como solía hacerse. No pude hacer concesiones y seguí aplazando la siguiente publicación, con la esperanza de que podría cambiar algo. La liberalización no tuvo lugar, sino que vino directamente la Revolución, que me sorprendió con dos libros sin publicar” [4]. La biografia no puede explicar el arte. Sólo que el arte traduce el medio de vida y, como tal, es una traducción directa de la cultura vivida.

Por ejemplo: Sandu es el protagonista de la novela. Músico de jazz, pianista, rockero ocasional, es un tipo que padece de una intensa forma de blues. Aparece en escena, igualmente, Pia, un joven personaje femenino: una chica espabilada, neurópata, bonita, una sirena bucarestina, una Madame Bovary, una mujer fatal. Una chica con pecas. Y con gafas. La novela evoluciona en espiral y mediante acumulaciones. La narración lineal no constituye la esencia del juego. En absoluto. La estrutura de blues implica un retorno. En consecuencia, Tănase escribe prosa en consonancia con la música favorita de su protagonista:

“Cuando no improvisaba, cuando se quedaba colgado en un blues y lo repetía para que se le quedara grabado obsesivamente, podías verlo allí, definido y concreto, con los dedos como famélicos murciélagos volando a ras de las teclas, golpeando rara vez un traste o una séptima como un grito. En cuanto se agachaba un poco y empezaba a mirar las cuerdas atravesadas, intrigado por la configuración de los acordes en los macillos que surgían uno detrás de otro, significaba que empezaba a flotar y Pía ya no entendía nada. Una especie de sofocante milagro lo engullía y ella se sentía sola, como si Sandu la hubiera abandonado, cosa que la aterraba”.

Ésta es una novela en la que las impresiones sonoras tienen su relevancia, junto a las improvisaciones y a la intriga de las cuerdas atravesadas.

Emplazado en las improvisaciones a nivel de la lengua, de la narración y del comportamiento, Cuerpos opacos es, sin embargo, una novela que habla de las historias rumanas. En la cultura de los colaboracionistas, la invitación a contar una historia personal significa añadir un buen número de páginas al expediente de la Securitate. Situación típica: Sandu sale del piso: “En el rellano encuentra a la Sra. Elvira, la del tercero, la gorda maquillada que siempre sube jadeando”. Comenta que va a un concierto, ante lo cual Elvira responde: “Y, ¿a qué concierto, si no soy indiscreta? No he visto ningún cartel, ni he oído nada en la radio. ¿Das un recital de piano? Ah, tú tocas jazz, me ha llamado “Señor” Făinuş. Le interesa saber cómo te las apañas, de qué vives, si recibes visitas en casa, a qué hora llegas, a qué hora te vas”. Y toda la conversación está salpicada de historias de la vida amorosa de Madame Elvira y de una insistente invitación a comer.

Una mera conversación – un programa de acción – degenera en una locuaz palabrería que, a su vez, culmina con un irónico guiño contra el régimen:         

“Venga, demos inicio a la conjura, que hoy es un día fasto, señores, tengo planes geniales, recorreremos las ciudades, empapelaremos las paredes con carteles, reuniremos a la multitud en los campos de fútbol, venceremos, señores, porque, el dinero mueve el mundo. Ofrecemos nuestra estupenda mercancía, algunos instantes para que los honrados contribuyentes se olviden de sí mismos. Allá donde exista una sombría existencia encontrarás dinero para tu maquinaciones y tus placeres baratos, al alcance de la mano del hombre sencillo al que tanto queremos y al que en vano le brindamos nuestro talento, nuestro amor, nuestra energía y nuestros ideales, nos postraremos de rodillas a sus pies y le pedimos perdón con la cabeza agachada hasta el suelo. Estaremos a su servicio hasta que Dios eche cuentas con nosotros y nos acoja entre los bienaventurados. Creo que están Vds. de acuerdo conmigo, deseo proclamar, entre estos instrumentos sofisticados, que jamás olvidaremos nuestra misión de traer un rayo de luz entre las callosas manos de los trabajadores, de las mecanógrafas, de los soldados, de acuerdo, jóvenes amigos, estoy convencido de que acabaremos entendiéndonos y de que entre nosotros surgirá una amistad fraterna. Y, en fin, tras esta introducción, pasemos al negocio”.

            Lo que es aún peor, con el objetivo de tender algunas trampas, cuando la historia cae en manos diabólicas, se convierte en un medio para expresar la mentira. Estamos, pues, ante una nueva situación. El relato se ha transformado en una modo de disociarse de la gente, de desintegrar una cultura.

Sólo los desclasados tienen ahora acceso a las historias como medio para cohesionar el grupo:       

“Uno saca una botella de vodca de debajo de la chaqueta y se la pasa a Ovi, Ovi a Lefter, a Sandu, a Relu, llega también Félix, y yo también le doy un trago. La noche los coge ensayando, haciendo planes, acalorados, recordando sus viejos shows, sus problemas con los trastos que se estropeaban cuando la fiesta estaba al rojo vivo, con los jefecillos locales y las entradas sin vender. Con los cotilleos típicos de su mundillo. Músicos, empresarios, bailarinas, directores de teatro, aficionados, conductores, mozos de carga y el resto, todo un universo de leyes y caprichos. La noticia de la marcha, de los ensayos, de las apariciones los enardecía, los volvía de repente habladores y se olvidaban de que tenían casa. Había caído la noche y ellos seguían con el magnetofón en sordina, vomitando piezas de blues y de rock entre pequeñas luces que parpadeaban mágicamente en la mesa de mezclas... Se conocían bien, tenían las mismas costumbres, las mismas manías y gustos. Estaban solos, habían fracasado en aquel negocio, los habían echado de los despachos. Era algo provisional que ya duraba toda una vida. No vivían como la gente normal, sino todo lo contrario, siempre les ocurría algo. No tenían la certeza del día de mañana y esto los hacía sentirse desgraciados y orgullosos”.

            Los personajes están presos en una trampa, tanto política como metafísica. Éste es el significado del capítulo traducido que acompaña a este ensayo. Como ya se ha señalado “nunca jamás sabrás lo que te ocurre, por qué acaso los dioses pacientes te miran y te han predestinado a la perdición”. El sueño miorítico de un cosmos benévolo ha desaparecido. Damos palos de ciego en un universo gnóstico, como marionetas de unos dioses igual de ciegos. De aquí surge el drama central del segundo capítulo: Sandu y Pía buscar cobijo en el refugio típico rumano: el universo alternativo de un hermoso relato. Sólo que esta vez no les funciona. No es suficiente. Esta es su tragedia.

            En definitiva,  Cuerpos opacos es un blues rumano de notas graves. Pero es más que eso. Es internacional. Es joyceano. Es Original. A propósito de Joyce: una obra del interior, escrita (en el exilio y por tanto) desde el exterior, como Ulises representa el cumplimiento del deseo supremo de Stefan Dedalus: irse al extranjero y darle una forma a la conciencia aún sin crear de su pueblo. En el caso de Tănase estamos más bien ante una especie de exilio interno, ante una exterioridad escrita desde el interior. Aquí ya no nos hallamos en el interior de un relato, sino en un espacio completamente diferente. “La novela que despierta interés” - dice Julio Cortázar - “no es la que pone a los personajes en cierta situación, sino más bien la que pone la situación en el personaje. A través de este procedimiento, ellos dejan de ser personajes y se convierten en personas. Tiene lugar una especie de extrapolación a través de la cual salen de la página en buscar del lector, o es el lector el que sale en su busca. K, el personaje de Kafka, lleva el mismo nombre del lector, o al revés”. Trascendemos así la literatura y penetramos en la vida. O dicho de otro modo, la literatura se dilata: la trampa de uno se convierte en nuestra trampa, en la de todos.