Mit einem Werk von großer Dichte, das Rätsel aufgibt und dessen Fabulierarchitektur geradezu unerschöpflich wirkt, ist Ştefan Bănulescu einer der wichtigsten und bedeutendsten Prosaautoren Nachkriegsrumäniens. Er wurde als achter Sohn einer Bauernfamilie im Dorf Făcăieni, Bezirk Ialomiţa geboren, und nicht wenige Quellen nennen das Jahr 1929 als sein Geburtsjahr, obgleich der Autor selbst ein gewisses Geheimnis um dieses Datum machte. Nach der Lyzealzeit in Călăraşi (Abteilung Rumänisch-Latein) besucht der künftige Schriftsteller in den 1940er Jahren die Fakultät für Rechtswissenschaft und danach jene für Literaturwissenschaft just zu der Zeit, als die Einführung des Sowjetkommunismus in vollem Gange war. Er debütiert als Publizist 1949 in der Zeitschrift Viaţa românească mit einem Essay über Gogol, indes sein Start als Buchautor weniger bedeutsam war und 1960 mit einer Sammlung von Essay-Reportagen unter dem Titel Drum în câmpie („Weg durchs flache Land“) vonstatten ging. Einige der seinerzeit in der Presse erschienenen Essays über die Heimatortschaften großer Schriftsteller, etwa Die Realität auf der Suche nach der Fiktion (zu Rebreanu) und Haimanale-Ploieşti-Mizil-Bucureşti (zu I. L. Caragiale) fanden später Aufnahme in den Band Scrisori provinciale („Provinzielle Briefe“), 1976, – dessen ursprünglicher, nicht zensurierter Titel Scrisori din provincia de Sud-Est/ „Briefe aus der Südost-Provinz“ lautete –, und eine Reihe seiner nach Folkloremustern gestalteten und ebenfalls in der Presse abgedruckten Gedichte füllen 1968 den Sammelband Cîntece de cîmpie („Lieder der Ebene“), der ab 1971 als Addenda dem Band Erzählungen beigefügt wurde. Als sein wirklicher Debütband gilt jedoch Iarna bărbaţilor („Winter der Männer“) von 1965. Er enthält Erzählungen, die 1963-64 in den Zeitschriften Gazeta literară und Luceafărul erschienen waren, und erfuhr bis zur endgültigen Ausgabe von 1979 mehrere Umstellungen und Abänderungen seitens des Autors. Dann wird dieser mit dem Prosa-Preis des Schriftstellerverbandes ausgezeichnet und setzt sich schnell als einer der hervorragenden Prosaschriftsteller der poststalinistischen „Tauwetter“-Zeit durch. Er wird mit Stipendien ausländischer Universitäten bedacht (Urbino, Iowa, später Berlin), und das Buch erscheint übersetzt in die wichtigsten europäischen Sprachen: Deutsch, Französisch, Englisch, Spanisch, Russisch, Serbisch, Polnisch, Tschechisch, Ungarisch. Er wird Vizepräsident des Rumänischen Schriftstellerverbandes und – für kurze Zeit – Chefredakteur der Zeitschrift Luceafărul (1968-71), als die Publikation ihre literarisch reformfreudigste Zeit erlebte, die zugleich die entspannteste des kommunistischen Regimes in Rumänien war. Als erster und einziger zum Druck gelangter Band der als Cartea Milionarului (Das Buch des Millionärs) geplanten Tetralogie erschien Cartea de la Metopolis („Das Buch Metopolis“). Danach versank Bănulescu, der – wie Borges – von einem schweren Augenleiden heimgesucht wurde, verlegerisch in einem schwarzen Loch, obwohl er in den Periodika auch während der 1980-90er Jahre weiterhin präsent war mit Erzählungen, memorialistischen Texten und Auszügen aus Cartea Dicomesiei („Das Buch Dicomesia“), dem zweiten Band der Tetralogie. 1997 erscheint dann Elegii la sfîrşit de secol („Elegien am Ende des Jahrhunderts“), worin sich Fiktion mit autobiographisch Essayistischem mischt- wie seinerzeit in Drum de cîmpie und danach in Scrisori din provincia de Sud-Est.
Mit Iarna bărbaţilor führt Bănulescu in sehr persönlicher Weise die archaisierende, mythisch-phantastische Linie der Prosa eines Mihail Sadoveanu, Mircea Eliade und Vasile Voiculescu fort, indem er das Naturhaft-Einfache oder das Malerische, das andere Autoren der Ebene wie Panait Istrati, Zaharia Stancu oder Fănuş Neagu kennzeichnet, zu spekulativer Potenz erhebt. Die „gelehrte“ Filterung der Folklore-Traditionen schließt an die „archäologischen“ Träumereien Alexandru Odobescus - des Meisters aus dem 19. Jahrhundert – an, die ironische Charakterologie knüpft an die Briefliteratur Costache Negruzzis an, und das zeremoniös Ästhetische an die Prosa des Mateiu Caragiale. Darüber hinaus gibt es noch andere Ingredienzien von Bănulescus Prosa, die sie einzigartig machen. Die Kritik sprach zu Recht von einer expressionistischen Stilisierung der Flachlandfolklore und, in einem weiteren Sinn, der gesamten Bilderwelt in Iarna bărbaţilor. Mit gleichem Recht ließe sich von deren „alchimischen“ Bearbeitung sprechen, die der Prosa ihre unverwechselbare persönliche Prägung verleiht. Die Szenerie ist in der Regel jene der Bărăgan-Steppe und der Donau-Auen (in Mistreţii erau blînzi /„Die Wildschweine waren friedlich“, Dropia /„Die Trappe“, Satul de lut/„Das Lehmdorf“, Vară de viscol / „Schneesturmsommer“ oder Masa cu oglinzi/„Der Tisch mit den Spiegeln“), doch mit Gaudeamus wird ein Fenster auf das alte kriegszerstörte Bukarest aufgestoßen. Die Donaulandschaft in ihrer quasi-archaischen Geschichtslosigkeit mit dürreversengten Sommern und wildwüsten Wintern, mit der Langeweile der Provinznester, „wo sich nichts tut“, ist der Bedrohung durch die Geschichte ausgesetzt (Armeen, Flüchtlinge usw.) oder durch Geschäftsleute wie Bazacopol, öffnet sich aber zugleich auch dem intellektuellen Leben der Städte. Über Gaudeamus dringen massiv die Bilder der Hauptstadt ein (mit einer vorstudentischen Rückerinnerung an Krieg und Desertion / bzw. „Heimkehr“) ebenso durch die in die Ausgabe von 1971 aufgenommenen Erzählungen Vieţi povizorii („Provisorisches Leben“) und Casa cu ecouri tîrzii („Das Haus mit den späten Echos“), einer sehr kurzen Prosa, wo die Anklänge an Mircea Eliade eine borgesianische Anmutung bekommen: Nach dem Betreten des alten Hauses, ohne Uhren und Kalender, einer uralten Verwandten – der ehemaligen Schauspielerin Cuna Bogomileanu – gerät der Protagonist in ein Leben außerhalb der Zeit, eine Art „Zukunft der Vergangenheit“.
Alles in allem bietet Iarna bărbaţilor eine „spezifisch lokale“ Variante des magischen Realismus, den man in Rumänien während der 1960er Jahre über die lateinamerikanischen Autoren vermittelt bekam: nämlich eine orientalische, balkanische und „südliche“, intensiv fabulierende Ausprägung. Die meisten der Erzählungen entfalten sich eigentlich im Leerraum zwischen zwei Welten, nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs und vor der Errichtung des Kommunismus: Der Krieg als traumatische Erfahrung für die damals Heranwachsenden speist durch seine Bilder und hinterlassenen Spuren einen Gutteil der Prosa der „1960er Generation“ (D. R. Popescu, Fănuş Neagu u.a.). Dadurch, dass Bănulescus Band in einer Zeit des Übergangs zwischen zwei Etappen des Systems erschien, an der Schnittstelle zwischen Stalinismus und poststalinistischem „Tauwetter“, konnte er die sonst schwer zu umgehenden Fallen der ideologischen Kompromisse mit Geschick vermeiden. Ihr Einwirken wird – höchstens! – an den wenigen „zukunftsfrohen“ Hinweisen auf die „neue Welt“ spürbar (vor allem in Vară şi viscol, Masa cu oglinzi und Gaudeamus, die der Autor nicht zufällig später überarbeitet hat).
Der Krieg und die historischen Umwälzungen erschüttern die Identitäten, renken die Traditionen des Flachlanddorfes aus. Ein – bis dahin – weitab von der entfesselten Welt liegendes, in archaischen Rhythmen befangenes Dorf. Eine Zeitverschiebung findet statt, die Wahrnehmung der Zeit wird gestört, mit der Folge, dass die Erinnerung der Fakten sich relativiert. Nicht nur die alte Welt des ebenen Landes bricht zusammen, sondern auch die alte Welt der Stadt, sei es nun ein Provinznest oder Bukarest selbst. Ins Wanken gebracht, brüchig geworden, erlebt die Wirklichkeit eine Überflutung durch Legenden und Mystifikationen, wird von der Ungewissheit bestimmt, von der Kolportage widersprüchlicher Informationen. Die Illusion, der Mythos, das Imaginäre schlägt zurück. Damit gelangen wir zu einer wichtigen Dimension von Ştefan Bănulescus Prosa, die diskret schon in Iarna bărbaţilor feststellbar ist (zumal in den Erzählungen mit „urbanem“ Anstrich), verstärkt in Scrisori provinciale (1976) und voll ausgeprägt im Roman Cartea de la Metopolis (1977). Es handelt sich um den fabulierfreudigen, hermetischen, dämmrigen Byzantinismus. Von der Modernisierung bedrängt, erlebt das Ancien Régime der Bărăgan-Tiefebene eine „Götterdämmerung“ infolge des Verschwindens (oder Verstecktwerdens?) der letzten Spuren von Byzanz. Alles gibt es doppelt, und was man sehen kann, der Anschein, birgt eine geheime, unterirdische, zersetzende Dimension: fast nichts mehr steht auf festem Grund. Diese fabelhafte, relativistisch-spekulative und ab einem bestimmten Punkt metafiktionale Dimension, der es nicht an heimlicher Ironie mangelt, macht Bănulescu zu einem Schriftsteller aus der Familie der Borges und Ernst Jünger. Unter den Prosaautoren seiner Generation erwies sich keiner als „beständiger“ an der Börse der ästhetischen Werte des Postkommunismus (und der Postmodrne).
Die Erzählungen in Iarna bărbaţilor kommunizieren miteinander durch verschiedene mythisierte Gestalten des Ortes (der Millionär – ein Meister des Erzählens, Andrei Mortu – der Haiducke aus den Donauauen, der mehrere Leben besitzt, Vica – seine vermeintliche Tochter, die allen Männern den Kopf verdreht, Constantin der Verlorene I., der „verrückte König der Ebene “ – ein junger hochaufgeschossener Analphabet, der spontan die kompliziertesten Rechenaufgaben zu lösen versteht…), sodann durch Abkömmlinge alter Familien aus der Gegend (Lăscăreanu, Bogomileanu) oder auch durch neuere Gestalten (der Industrielle Bazacopol, der bizarre Kutscher Polider) sowie durch die magischen Zaubersprüche der Volksdichtung, die von den Bauern rituell gesprochen werden (die sogenannten „Lieder der Ebene”). Diese bilden für Cartea Milionarului „wesentliche Elemente der Genese”. Zudem sind die „Lieder der Ebene” laut einer Aussage des Autors „lyrische Dokumente der Spiritualität der Helden”. Organisch aus der Vorstellung des eigenen Geburtsraumes erwachsen, konstituiert sich die Welt von Ştefan Bănulescus Prosa zu einem fabulösen autonomen Universum mit eigener Geographie, Geschichte und Mythologie, zu einer „imaginären Provinz” gleich Faulkners Yoknapatawpha oder Marquez’ Macondo. Allerdings eine postbyzantinische „Südost-Provinz” am Schnittpunkt sich kreuzender Wege und Zivilisationen. In einer Epoche, wo das Eigentum des Einzelnen einschließlich in der Literatur mit scheelen Augen betrachtet wurde, zählte Bănulescu zu jenen rumänischen Autoren, denen es durch diverse Evasionsstrategien gelang, ein unverwechselbares fiktionales Gelände für den eigenen Gebrauch zu kolonisieren und zu verwalten. Zwischen den rein ländlichen Erzählungen mit heidnischem Substrat – wie etwa der apokalyptisch-sintflutlichen „Die Wildschweine waren friedlich“ oder der chimärischen, rätselhaften „Trappe“ – und jenen mit urbanem Einschlag, die von der düsteren Gegenwart des Krieges beherrscht werden, verlaufen die gleichen „kommunizierenden Röhren“ wie jene, die Iarna bărbaţilor mit den Scrisori provinciale und mit Cartea Milionarului verbinden. Auf einige davon werfen die Elegii la sfîrşit de secol rückwirkend ein Licht. Die bleibenden Stücke im originellen Epistolar von 1976, etwa Inefabilul /“Das Unaussprechliche“, Un viscol de altădată / „Ein Schneesturm aus anderer Zeit“ oder Un alt colonel Chabert / „Ein anderer Oberst Chabert“ führen die Gestaltungsweise von Vieţi provizorii und Casa cu ecouri tîrzii fort. Alles in allem fügen sich die Texte dieses Autors zum Puzzle eines „imaginären Königreichs“, mit einem faszinierenden Netz nie restlos zu erfassender Bedeutungen.
Obwohl er vom Kern des Wirklichen ausgeht und den Ton des Reportagenhaften, Tagebuchmäßigen oder Memorialistischen nicht scheut, ist Bănulescu kein realistischer Schriftsteller, wie er andererseits auch kein voll und ganz phantastischer Autor ist. Doch enthalten seine Prosastücke eine gewisse Dosis des reflexiven „Unaussprechlichen“, Geheimnisvollen, wo das Gesagte dazu da ist, das Nichtgesagte zur Geltung zu bringen: die Menschen sprechen anspielungsreich, „in Rätseln“, mit bedeutungsschweren Schweigeeinlagen. Sie haben natürlicherweise Zugang zu geheimen Dimensionen der Dinge, der kosmischen Natur, zu einem „Jenseits“, das auf uralte Erfahrung zurückgeht. Der Stil ist streng, zeremoniös und aufs Wesentliche gerichtet, dabei nicht ganz frei von einem diffusen Flair des Altmodischen; die Komposition – diskret modern, mit unvermitteltem Wechseln der Ebenen, voller Bedeutungen, die schwer „dingfest“ zu machen sind. Atmosphäre entsteht hier nicht aus ästhetisierender, barocker Opulenz der Beschreibung, sondern im Gegenteil, aus deren nüchterner Sachlichkeit. Eine klassische Gelöstheit der Stimme, in der Melancholie und Ironie einbegriffen, Gefühle aber unterdrückt sind, beherrscht die Texte. Alles in der Prosa dieses Autors ist vergeistigt und zweideutig, und das Unerklärliche, Rätselhafte liefert geradezu das Funktionsprinzip der fiktionalen Welt, in der rituelle, magisch-folklorische Praktiken mit sorgfältig in Szene gesetzter Bildungsweisheit koexistieren. So kann etwa die Trappe, der vom Aussterben bedrohte Vogel aus der gleichnamigen Erzählung als Chimäre gesehen werden, als ein Trugbild, dem zwei Fremde durch die Ebene folgen, und das zu nächtlicher Stunde insgeheim von mehreren „Sippen“ gesucht wird. Zugleich kann sie als erotisches Phantasma gedeutet werden: die von niemand je gesehene Frau des Paminode Dănilă, die irgendwann verloren ging und von einem der Reisenden fortwährend gesucht wird. Bănulescus Prosastücke sind ganz allgemein Texte des Suchens, mit vagem, nebulösem Objekt. Neuankömmlinge entdecken in der alten Welt der Ebene nach und nach Gemeinschaften und Schicksale, vermittels der Geschichten oder Legenden, die über sie im Umlauf sind. Der Autor setzt – gekonnt – das Berichten in der dritten Person im Wechsel mit jenem in der ersten Person ein und kultiviert mit „byzantinischer“ Klugheit die Zweideutigkeit und das Aussparen, so dass der Eindruck entsteht, er wisse weniger als seine Helden. Eine bevorzugte Technik, in der Zwischenkriegszeit von Mateiu Caragiale „patentiert“ (in Sub pecetea tainei /„Unter dem Siegel der Verschwiegenheit“), doch danach auch von anderen bedeutenden Autoren der 1960-80er Jahre (von Alice Botez über Mircea Ciobanu zu Stefan Agopian) genutzt ist jene des Informationslochs, der Ellipse, der historischen oder biographischen Lücke, in der sich Fabulation, Mystifikation oder Mythos einnisten. Wie bei den Meistern des Orients gewinnt die Illusion die Oberhand über das Wirkliche. Nicht zu vergessen, genaugenommen steht die Ebene – von der Sonne verbrannt, trocken, öde, grenzenlos – im Zeichen des Trugbilds. Eine Metapher und eine Mise en abyme dieser Bestimmung liefert die ausgreifende, fragmentierte Erzählung Masa cu oglinzi: Hier konstruiert ein namenloser Versager gogolscher Prägung (Ion Popescu) im Park einer Stadt, die „man nicht sieht“, einen Tisch, auf dem Spiegel so angebracht werden, dass sie die Wahrnehmung der Passanten verändern. Die Schilderungen stammen nicht selten von künstlerisch ambitionierten Leuten, die zugleich aber auch an dürrebedingten Wahrnehmungsstörungen leiden und sich in die Tiefe der verödeten Ebene verirrt haben, auf die russische Heere zumarschieren … In Satul de lut sucht ein Reisender in einer zerstörten Welt die Spuren eines Briefträgers, der mit einem Regiment an die Front verschwunden ist. Da die Frau des Briefträgers ihn für tot hält, geht sie mit einem alten Krüppel (dem „Bruder des Lehrers“) aus dem Dorf F. eine neue Ehe ein und stirbt dann bei einem Bombenangriff. Bei demselben nämlich, bei dem auch der Reiseführer des Erzählers umkommt, ein Liedkomponist, der vormals Priester war und eine Sinfonie zu schreiben gedachte, die er Das Lehmdorf nennen wollte… Die Ironie des Schicksals will es, dass der Erzähler Jahre später in einer Zeitung das Foto des an der Front Verschwundenen entdeckt, er hatte, so scheint es, überlebt… In Vieţi provizorii (dem neben Mistreţii erau blînzi besten Text des Bandes) werden die Beziehungen zwischen Mythos, Geschichte, Biographie und der Kontrafaktur von Identitäten problematisiert über den Leisten einer Prosa mit Retro-Look, die bevölkert ist von seltsamen, erhaben-lächerlichen Gestalten mit einem Knick oder einer Fehlanzeige (für die 1950er) in ihrem Lebenslauf.
